Ludovic Maubreuil Bréviaire de cinéphilie dissidente
Le Choc du Mois (N°35 - janvier 2010)
Un essai abécédaire : il s’en dégage le charme irritant des livres intelligents qu’on
feuillette en entier comme on se promène dans une exposition. Au bout du compte,
si la dissidence assumée n’est pas une théorie esthétique (merci !), elle est très
exigeante car l’auteur embrasse tranquillement 30 ans de cinéma en 30 lignes, dans
des rapprochements évidents - mais jamais encore faits, témoigne d’une culture précise,
qui renvoie le lecteur à la seule conclusion possible : retourner au cinéma et tacher
d’écouter son sens critique plutôt que les critiques de Télérama, du Monde, et du
Figaro.
Ludovic Maubreuil Bréviaire de cinéphilie dissidente
Luc-Olivier d’Algange
Eléments (N°135 avril-juin 2010) « Pour une cinématographie de la dissidence »
Les formes brèves ont non seulement le mérite de révéler le talent mais d’indiquer,
immédiatement, si l’auteur à quelque chose à nous dire. L’espace y est laissé au
réel pour survenir. Sous forme d’abécédaire, le recueil d’aperçus de Ludovic Maubreuil
s’inscrit avec bonheur dans cette tradition concise et rapide où excellèrent nos
Moralistes et nos bretteurs, bien avant qu’advînt le règne des moralisateurs et des
« mutins (et matons) de Panurge » dont Philippe Muray décrivit les méfaits et les
ridicules.
La dissidence est un art. Elle suppose entre l’individu et le collectif, entre l’auteur
et son public, entre le cinéaste et les spectateurs, une tension (faite d’intelligence
critique, mais aussi de profondeur historique, d’intuition et goût) dont le monde
moderne voudrait l’abolition pure et simple.
Or, le cinéma, en amont comme en aval, dans son élaboration comme son œuvre achevée,
et c’est l’objet même de la réflexion de Ludovic Maubreuil, est une articulation,
une mise en relation, particulièrement intense et problématique, de l’individuel
et du collectif. Cette relation peut devenir une machine léthéenne à célébrer le
technocosme globalisé, sur fond « d’animisme sans frontière », où l’esseulement du
spectateur devant l’écran participe de cet individualisme de masse, qui est le pire
collectivisme. Elle peut être aussi, plus rarement, une distance qui laisse précisément
à l’individu la chance magnifique de ressaisir ce qu’il est, avec le réel lui-même,
dans ses inextricables ténèbres et clartés.
Il y aurait ainsi un cinéma scialytique, dont l’éclairage uniforme efface les ombres
et les éblouissements au profit d’une banalité moralisatrice, d’une propagande en
faveur du monde comme il va, de sa démarche titubante, vers l’indifférenciation et
la confusion des genres, et un autre cinéma, en dissidence radicale avec celui-ci,
dont nous pourrions attendre un « renversement des clartés », une sorte de luminologie
abyssale des paysages et des âmes ; un cinéma par-delà le réalisme plat et le fantastique
de convention, qui prévalent aujourd’hui ; un cinéma alchimique, comme le théâtre
que songea Antonin Artaud, où viendraient, en rituels, en jeux de jours et de nuits,
se précipiter dans cet « œuvre-au-noir » qu’est la nuit de la salle, la pourpre de
la passion et la blancheur lucide dans un geste, un corps ou un visage… Le cinéma
commence, écrit Ludovic Maubreuil, en référant à Aristote, « chaque fois que le spectateur
sent qu’il voit », à ce moment crucial où « l’œil parvient à quitter l’uniforme et
refuse d’être ravi. »
La dissidence est distance, refus de la fascination, et, pour suivre la logique abellienne,
« double dialectique croisée » où la perception devient elle-même objet de perception
ou, plus exactement d’attention, c’est à dire de retour à l’espérance d’une communion
ultérieure au temps consommé, - temporalité ardente qui sera un défi au temps de
l’usure, évoqué par l’immense Ezra Pound, ce temps aussitôt détruit que perçu, temps
du « règne des synonymes », où les mots n’étant plus marqués par rien ne veulent
plus rien dire : « L’époque, écrit Ludovic Maubreuil, appartient à des gens aussi
stupides et félons que ces ingénus dictateurs qui filment comme ils parlent et parlent
comme ils le veulent, désirant cet avenir où l’on romprait le plus tranquillement
du monde avec ce qui a désormais atteint sa date de péremption, ce qui fait chaque
jour davantage la preuve de son obsolescence : la complexité d’une civilisation différenciée,
ne se décidant pas à abdiquer sa part négative, cultivant ses antagonismes et donnant
à ses refus le poids du style. »
Entre le sentimentalisme niais et la paranoïa pure (l’un et l’autre voulant en finir
avec ce qu’il demeure de quelque peu pyrrhonien dans l’intelligence humaine) le cinéma
accompagne le désastre de l’uniformisation dictatoriale, et Ludovic Maubreuil remarque
à juste titre que ce qui semble être, dans un certain cinéma américain, une survivance
de l’individu différencié n’est en réalité qu’une exacerbation de l’individualisme
extrême qui n’entre nullement en contradiction avec l’individualisme de masse : «
car c’est bien le fait du persécuté que de traquer partout les zones d’ombre qui
le menacent, et de chercher en tous lieux et en toute occasion, de la part de tous
ceux qui le cernent, l’adhésion. L’Empire du Bien selon l’appellation de Philippe
Muray, est celui de la paranoïa instituée, qui, sans cesse aux écoutes, évente tout
ce qui pourrait s’apparenter à un secret et tue dans l’œuf tout ce qui pourrait favoriser
la négation. »
Tel est, en effet, le paradoxe du temps, et du cinéma, que de nous livrer à un nihilisme,
non plus actif (comme ceux des personnages de Dostoïevski) ni même passif, mais total,
où la négation même devient impossible. D’où cette forme cinématographique prédominante
dans le « grand spectacle » où la place dévolue aux personnages comme aux spectateurs
est en deçà : « En deçà du récit qui les dispose comme des pions, de la fiction qui
les ordonne comme des faits, de la technique mirobolante dont ils sont les faire-valoir
; en deçà de tout ce qui les assujetti pour leur bien, c’est-à-dire pour empêcher
leur corps d’exulter à contre-temps ou leur esprit de prendre une distance autre
que circonstancielle. »
Comme alexipharmaque, comme contre-poison à ce cinéma, et selon la logique de Paracelse,
Ludovic Maubreuil propose un cinéma qui est, selon la formule de Tanizaki, un éloge
de l’ombre, un recours à la part maudite, une suspension du sinistre sortilège euphorisant-dépressif
de la modernité, suspension par l’accalmie et la violence, le sens du contraste et
du style, tel par, exemple, l’admirable film de Mishima, Yukoku : « Ici l’art précède
l’acte, l’annonce et l’anoblit, plutôt que de s’en prévaloir. La forme renferme le
monde. En découvrant ce film rétrospectivement, on ne peut alors que trembler, non
tant parce que ses scènes paraissent prophétiques, mais parce que la poésie de chacun
de ses instants d’amour puis de mort, lors de cette dernière nuit, bruisse de tout
ce qu’ils recouvrent avec pudeur (ou d’ailleurs obscénité) : soit le tumulte intérieur
d’un homme trop grand pour les successives pertes d’honneur de ce siècle, et trop
faible pour les endurer sans souffrir. »
De Murnau à Carax, en passant par le flamboyant Dario Argento, Ludovic Maubreuil
évoque ainsi une suite de cinéastes hérésiarques. Mais, plus et mieux qu’un exercice
d’admiration ou de nostalgie, ou de critique, l’ouvrage propose, en scolies pour
un film implicite, pour paraphraser Gomez Davila, un cinéma qui n’a pas encore été
réalisé, et demande à l’être : bréviaire, donc, et à bon entendeur (et c’est la vertu
roborative de l’ouvrage) pour cinéastes dissidents.
Ludovic Maubreuil Bréviaire de cinéphilie dissidente
Archaïon, Les Tablettes de Christopher Gérard (30/06/10)
Plongé dans la lecture du dernier livre de Ludovic Maubreuil, Bréviaire de cinéphilie
dissidente (Alexipharmaque), je retrouve la note que m'avait inspirée son premier
essai, Le cinéma ne se rend pas, publié chez le même éditeur.
Né en mai 68, Ludovic Maubreuil est un cinéphile passionné et résolument à contre-courant.
Distillant ses chroniques dans diverses revues underground (et sur son site : http://cinematique.blogspirit.com/),
il défend avec fougue une cinéphilie vue comme servante de la philosophie, à rebours
de l’actuel conformisme qui réduit le cinéma à un jeu gratuit. Pour Maubreuil, les
salles obscures sont devenues autant de cavernes au sens platonicien : des lieux
où règnent le mensonge et le dévergondage, des dortoirs pour consommateurs clonés.
Rude charge que la sienne, menée sabre au clair contre les dogmes implicites de notre
post-modernbité « cool « : érotisme de masse, cynisme social, utilitarisme et manichéisme
sur fond d’individualisme forcené ! Rude mais ô combien salubre ! Aujourd’hui, le
septième art se réduit trop souvent à un gadget du système techno-marchand, au point
d’en être devenu la plus efficace des courroies de transmission. La démonstration
de ce jeune rebelle qui, on l’aura compris, ne s’inscrit pas dans le courant dominant,
hédoniste et relativiste, étonne par sa hardiesse et stupéfie par son érudition.
Car, loin de se cantonner dans une critique scrogneugneu, Maubreuil propose des contre-feux
: une galerie de cinéastes européens en rupture avec la médiocratie. De Melville
à Borowczyk, de Rohmer à Loach, de riches filons sont proposés à qui conçoit encore
l’artiste comme celui qui, pour citer la Kabbale, « étudiant la Loi, soutient le
monde ».
Ludovic Maubreuil Bréviaire de cinéphilie dissidente
Frédéric Saenen
La vie Littéraire (novembre 2010)
Depuis plusieurs années, Ludovic Maubreuil publie dans diverses revues ainsi que
sur son site (http://cinematique.blogspirit.com/) des critiques cinématographique
alliant une stupéfiante érudition à la plus réjouissante des libertés de pensée.
Son premier essai, Le cinéma ne se rend pas (Alexipharmaque), témoignait déjà de
son refus d’un cinéma réduit à un suave divertissement pour consommateurs exténués.
Son Bréviaire de cinéphilie dissidente développe ces critiques en les mêlant à des
extraits de journal, - le journal d’un cinéphage hypermnésique. A mille lieues du
« show permanent, bâti sur l’émiettement des responsabilités et l’enchevêtrement
des sensibilités », Maubreuil plaide pour un cinéma de la conquête et de la perception,
à l’opposé de ces produits misant tout sur l’emprise et la sensation. Maubreuil cite
quelques maîtres : Rohmer, Blain, les frères Dardenne et Coen, authentiques artistes
qui ne se contentent pas de « communiquer » sans risque, mais donnent à voir un univers
singulier. La vision est clairement préférée à l’hallucination. L’humour grinçant,
le rejet des dogmes dominants (flexibilité et hybridation, blablabla), la mémoire
impressionnante (et des références codées, parfois jusqu’à l’hermétisme) font de
ce chant funèbre du cinéma en tant que thaumaturgie une sorte de brûlot qui circulera
longtemps à la sortie des salles obscures. Une citation pour définir l’esprit de
notre dissident, proche d’un Muray : « le cinéma est lié à l’image de notre temps
: sans pitié pour ceux qui diffèrent debout, mais soutenant sans réserve ceux qui
s’insurgent en liesse ».
Un petit homme moustachu et maladroit digéré par les rouages crénelés d’une machine
infernale. Les doigts de Freddie Kruger qui se prolongent subitement de lames effilées,
prêtes à trancher le fil d’un ultime cauchemar. Le visage convulsé de Mishima, anticipant
de quatre ans le seppuku qu’il s’infligera au sommet d’un immeuble nippon, entouré
de ses fidèles miliciens. Le regard « sombre et embué » de Juliette Binoche croisant
la crinière flamboyante de Déborah Kerr. Autant de fondus enchaînés sans points communs
apparents, sinon l’amour inconditionnel qui les sous-tend : celui que Ludovic Maubreuil
voue à l’art cinématographique. En atteste, deux ans après Le Cinéma ne se rend pas,
son récent Bréviaire de cinéphilie dissidente.
« Bréviaire »… Que voilà un vocable
désuet, chargé de remugles de soutane rêche, dont plus personne n’oserait aujourd’hui
user pour qualifier un livre, a fortiori le sien même ! Maubreuil a eu cette audace,
lui qui réinsuffle au terme le sens que lui prêtait le sage Montaigne : « Ouvrage,
auteur, qu'on lit ou consulte volontiers et fréquemment pour en tirer un enseignement
».
La présentation dictionnairique des entrées ne doit pas laisser craindre à un pensum
où le critique pontifiant dispenserait, de A à Z, ses bons points et ses cartons
rouges. La dissidence de ce recueil réside dans le fait que les aphorismes, les plongées,
les portraits, les souvenirs qui s’y égrènent sont autant de prétextes à des constats
civilisationnels plus vastes. La cinéphilie devient en fait un exercice de libération
du spectateur qui, de fasciné qu’il est passivement, peut se faire contemplateur
du Septième art et, du coup, accéder à une nouvelle forme d’intelligence au monde.
Voyant l’image, il naît ; naissant avec l’image, il connaît.
Maubreuil ne se laisse
pas aller à croire que cette initiation peut se faire à travers tout et n’importe
quoi ; mais au contraire de bien des juges qui campent par principe sur des cimes
hautaines pour se distinguer de la masse engraissée aux séries B et aux hollywooderies
faciles, lui a le mérite extrême – la courtoisie – de dire pourquoi et dans quelle
mesure certains films semblent tout droit sortis d’un « maelström de merde ».
Aucune
pose donc, encore moins de ce mépris si facile à afficher lorsque l’on se réclame
du champ des experts. Maubreuil assène de ci de là quelques vérités blessantes, sans
pour autant chercher à atteindre les créateurs. La vraie cible de ses éreintements
est le système, retranché dans son inexpugnable forteresse, la modernité. « La modernité
cinématographique, ce n’est pas seulement le Marché en images. C’est le Marché et
ce qui le ravage, mais sans jamais le détruire. » Maubreuil a toutes les qualités
requises pour parvenir à ébrécher cette muraille mi-virtuelle mi-panoptique. Il a
l’œil vif et intransigeant des authentiques rebelles qui préfèreront toujours, à
l’évidence des dogmes, l’impertinence des références. Ses goûts n’obéissent pas à
la stérile dynamique du « j’aime, je n’aime pas », ils sont messagers de valeurs
qui tranchent dans le brouet consensuel d’une culture qui ne se nourrit plus guère
que de « débats » et de « témoignages » creux. Il ne baisse pas la garde même si
l’adversaire est tenace et tient la place depuis longtemps : « Un demi-siècle pour
transformer le rêve en programme, le malaise en jeu, l’anormal en rite et le singulier
en produits dérivés. ». Maubreuil n’a quant à lui que sa mémoire, son érudition et
surtout sa sensibilité à opposer à l’hydre. Peu importe ! « Action, ça tourne… »
Qu’on
y adhère ou non, cette approche passionnelle de Maubreuil ne manquera pas d’interpeller.
En voilà enfin un qui croit au Cinéma (majuscule, s’il vous plaît !) comme d’autres
à la Littérature ou à l’Art pour extirper les racines du mal contemporain. Une foi
que l’on imagine mal faisant se déplacer les foules et ébranlant les puissants mais
qui permet néanmoins à tout un chacun d’éprouver quelques expériences fondamentales,
propres à ce qui naguère constituait l’humain : le Temps, l’Espace, le Tragique,
le Beau. Maubreuil a à ce propos cette phrase sublime et définitive, digne d’un moraliste
abouti, oscillant entre Chamfort et Cioran : « La Culture est l’esthétisation terminale
de la solitude. »
Une dernière remarque, et pas des moindres, au sujet de la qualité
de l’écriture qui se déploie dans ces pages. Maubreuil traite le cinéma à la fois
comme une grammaire (avec rigueur) et comme une langue (avec amour). Il ne s’autorise
donc aucun relâchement dans son expression. Qu’il s’agisse d’un poème en quelques
vers ou de développements plus polémiques, chaque fragment de ce « bréviaire » est
d’une excellente facture. Le style est mobile, tantôt rapide et aux arêtes coupantes,
tantôt d’une délicate fluidité quand il emprunte les chemins de la nostalgie ou de
la remembrance. S’il reste des mécréants, qu’ils aillent lire les deux pages consacrées
à l’unique film de Mishima, Yukoku. S’ils ne se précipitent pas ensuite sur Youtube
afin de le visionner pour le première fois – comme confesse l’avoir fait l’auteur
fort ignare de ces lignes –, eh bien, c’est qu’ils sont irrécupérables, bye bye.
Pour les autres, la lumière revient déjà…
Ludovic Maubreuil Bréviaire de cinéphilie dissidente
Frédéric Saenen
La vie Littéraire (novembre 2010) « Dix questions à Ludovic Maubreuil »
FS. Pourquoi avoir adopté dans votre nouvel opus une présentation sous forme de «
bréviaire » plutôt que celle d’un essai canonique ou d’une sélection d’articles ?
Il
y a plusieurs raisons à cela. Certaines me viennent immédiatement à l’esprit, comme
le souhait de retrouver par l’écriture l’imprévisibilité du montage cinématographique,
celle en tous cas de films qui me sont chers parce qu’ils parviennent à passer d’une
tonalité à une autre sans prévenir – et sans pour autant qu’il y ait heurt – du drame
à la comédie, du souvenir à la satire, du poème au portrait, comme Carax ou Bong
Joon-Ho ; le désir également de rendre justice à tous ces bouts de papier où je consigne
mes impressions cinéphiliques, toutes ces notes brèves qui ressortissent à l’écriture
journalière du blog ou du journal intime. Mais il est aussi possible que j’aie été
influencé par le souvenir d’un remarquable abécédaire, d’une grande liberté de ton
à la fois dans le choix des entrées et dans les textes qui le composent, découvert
il y a une dizaine d’années, alliant sans solution de continuité le vécu singulier
de l’auteur aux considérations plus vastes sur le monde tel qu’il ne va pas, le très
beau Etc. de Renaud Camus (POL, 1998)…
FS. Le titre de vous ouvrage le signale : vous
adoptez souvent une position à contre-courant, « dissidente », par rapport au discours
ambiant et aux priorités de notre époque. Mais comment le cinéma, premier grand art
de l’ère technicienne, pourrait-il être un bon vecteur de critique de la modernité
? Critiquer la modernité, n’est-ce pas s’en prendre de façon un peu paradoxale à
ce qui a généré le cinéma ?
D’autant que le titre aurait pu être « Bréviaire d’antimodernité
cinématographique » ! Lorsque j’écris dans Le cinéma ne se rend pas (Alexipharmaque,
2008) que le cinéma est l’art moderne qui apprend à ne plus être moderne (et à s’en
réjouir !), cela n’est pas qu’une formule : je crois véritablement que par sa jeunesse
même, les conditions de son apparition et de sa persistance, le cinéma est une arme
dans le ventre mou de la modernité, non pas tant pour en venir à bout que pour la
désépaissir, la dégraisser, la stimuler. Le cinéma est certainement le plus sûr véhicule
de la doxa moderne, le phénoménal auxiliaire de la culture de l’indifférenciation,
du relativisme, de la transparence et la bonhomie obligatoires, mais il peut être
aussi un art dissident (une fois identifié bien sûr les leurres de la pseudo-dissidence
permanente que Baudrillard ou Muray ont bien mis en lumière) ; un art dissident lorsqu’il
préfère le recul à l’engouement, la rigueur au brouillage, la participation à l’emprise.
D’ailleurs, le terme d’antimoderne est certainement impropre, la posture du dandy
est un piège et il faut savoir aussi, une fois triés, goûter les fruits de la modernité
plutôt que de tomber dans un passéisme totalement inopérant. En ce sens, je trouve
l’analyse d’Antoine Compagnon sur Les Anti-modernes (Gallimard, 2005) très éclairante,
notamment lorsqu’il explique que « l’antimoderne est le revers, le creux du moderne,
son repli indispensable, sa réserve et sa ressource », les « antimodernes » étant
en somme « les modernes plus la liberté ». Le cinéma peut en effet libérer des affres
de la modernité, non pas en proposant une fallacieuse « évasion » (là est au contraire
sa coercition) mais bien en célébrant d’autres valeurs que celles en vogue, en établissant
à tout instant, comme tant d’autres œuvres d’art, un contre-monde. Bien entendu la
survie économique de ces films-là pose problème (je pense à ceux de Brisseau, Blain,
Marbœuf etc..), mais il y a assez de munitions dans l’histoire du cinéma pour résister,
c’est-à-dire passer outre les recommandations insistantes du Système.
FS.Il vous arrive
de ciseler le portrait, élogieux sans complaisance, pour ainsi dire « amoureux »
de certaines actrices (je pense aux belles pages consacrées à Juliette Binoche).
Si vous deviez écrire l’éloge d’un acteur français, lequel serait-ce ?
J’aimerais
beaucoup écrire celle de Pierre Fresnay ou de Maurice Ronet dont chacun des rôles
m’a marqué, leur tendresse retenue, leur visage immobile dont le regard effrayé,
amoureux ou inquisiteur bouleverse, mais s’il doit s’agir d’un acteur d’aujourd’hui,
je serais bien en peine, sauf Delon peut-être.
FS.Vous citez également de nombreux
noms de réalisateurs, et l’on se prendrait d’envie à avoir votre avis quant à quelques
grands absents. Pourriez-vous ainsi nous dire ce que vous inspire la trajectoire
d’un Maurice Pialat ?
Le cinéma de Maurice Pialat est difficile d’accès. Son propos
est souvent violent, tout comme son découpage, une violence sans équivalent dans
le cinéma français des quarante dernières années, mais qui fait écho à celle d’Eustache
ainsi qu’à certains films de Franju. On ne peut pas s’approcher de son œuvre avec
insouciance, il faut s’y confronter, s’y blesser même, et l’on n’est pas toujours
prêt à cela. Malgré le discours officiel qui veut que l’art soit une sorte de libre-service
où se ressourcer, s’enthousiasmer, se délasser, la réalité est tout autre : il y
a des films qui sont des refuges, c’est vrai, mais d’autres n’en sont pas moins des
écueils, ou des pièges, certains même des détonateurs.
Je ne pense pas que l’on ait
la même cinéphilie après son premier amour, son premier enfant ou son premier deuil.
Certaines souffrances et certaines joies bénéficient à certains films, et vous ferment
la porte d’autres. Il y a des films qu’il ne faut pas voir trop tôt, avant d’avoir
vaincu quelques vieux démons, sous peine de profond désarroi, d’autres au contraire,
les « objets gentils » chers à Luc Besson, qui n’ont aucune incidence sur ce que
l’on vit. Tout cela pour vous dire que je n’ai encore de Pialat qu’une connaissance
parcellaire. Le Garçu en tout cas est une manière de chef d’œuvre, si peu aimable,
si peu en phase avec les canons esthétiques de son époque, et si juste.
FS.Que répondriez-vous
à quelqu’un qui vous dirait que le cinéma est un art mineur comparé à la littérature
(les mots étant souvent jugés plus à même que les images de rendre accessible la
psyché, l’intériorité d’un personnage) et que c’est d’ailleurs pour cela que les
adaptations de grands romans sont presque toujours décevantes ?
Pour ce qui est des
adaptations, il est certain que l’image contraint, et de ce fait impose la présence
de visages ou de lieux, impose une certaine temporalité, tandis que la littérature
forme une sorte de pacte avec le lecteur qui a tout loisir de déformer certains passages,
de s’éterniser sur d’autres, voire de passer outre ce qui l’embarrasse ou l’ennuie,
ajoutant au verbe les images qu’il souhaite. Il est tout aussi certain, comme vous
le dites, que le caractère d’un personnage peut gagner par l’écriture profondeur
et subtilité quand c’est avant tout son corps qui à l’écran parle pour lui, et ce
quoi qu’il dise. Si elle ne veut pas rester en mode mineur, tout l’art de la mise
en scène consiste alors à ne donner à ces corps, ces paysages et ces paroles « fixés
» qu’un rôle secondaire par rapport à l’amertume ou l’espérance, la hardiesse ou
l’ambiguïté, que le rythme du découpage et l’harmonie du montage confèrent au récit.
Le langage cinématographique, quand il ne se borne pas à l’illustration de textes
ou à l’inverse à l’enregistrement gratuit du réel, peut être d’une richesse infinie
et révéler autant que Le Père Goriot la psyché humaine ; c’est ce qu’ont montré Bergman,
Fassbinder ou Godard.
FS.Si la télévision n’a pas eu raison du cinéma, Internet représente-t-il
une menace plus considérable pour son devenir ? Plus largement, le cinéma serait
le premier des arts qui soit voué à disparaître, ou du moins à se modifier au point
de ne plus rien avoir de commun avec ses origines ?
Je ne le crois pas. Le langage
cinématographique s’adapte à n’importe quel support, de l’écran géant à celui du
téléphone ; il est présent aussi bien dans certains « téléfilms » que dans les créations
passant sur Youtube. Sa double nature, quelles que soient les innovations techniques,
demeure, à la fois menace de confusion et promesse d’harmonie, captivant le regard
du spectateur ou lui permettant au contraire d’accéder à un autre état de compréhension
du monde et de soi. À mon sens – mais je suis prêt à en discuter ! – le cinéma commence
dès que des images prélevées sur le monde réel sont agencées de telle manière qu’elles
puissent former un récit. C’est leur agencement qui fait récit, non leurs motifs,
manière de définition qui élimine le jeu d’arcade, la publicité, le théâtre filmé
ou l’animation numérique.
FS.À vous lire, on a parfois le sentiment que le fait d’entrer
dans une salle de projection comporte pour vous une dimension sacrée, religieuse.
Quid de la dimension spectaculaire, donc populaire du cinéma, qui comptait quand
même parmi ses vocations premières ? Où vous situez-vous dans l’opposition entre
cinéma de divertissement et celui jugé plus cérébral, voire « intellectuel » ? En
somme, le cinéma tel que vous l’entendez est-il un élitisme ?
Je m’efforce de résister
à ce que j’appelle « l’Élite du goût », qui voudrait justement séparer la dimension
« sacrée » d’une œuvre de son caractère populaire, qui voudrait mettre d’un côté
le spectacle et de l’autre la méditation comme si l’un excluait l’autre. Or, tout
dépend du type de spectacle et du type de méditation que l’on recherche. Vous aurez
remarqué qu’il y a dans ce bréviaire toutes sortes de films, de toutes sortes de
genres ; je n’ai pas fait l’impasse sur le gore italien, la science-fiction hollywoodienne
ou la comédie de mœurs à la française. Je parle autant de Bruno Dumont que de Pascal
Thomas, de Murnau que de de Palma. Ce que je recherche, c’est le film qui saurait
divertir sans détours tout en délivrant un discours subtil et ramifié, comme ceux
de Tati ou de Boorman. Je n’aime pas du tout l’ennuyeux cinéma mutique de Klotz,
de Dieutre, de des Pallières, ces lourdauds de la métaphore, pas plus que je ne supporte
la bêtise tonitruante de Jeunet ou de Besson. Il fut un temps où Les Enfant du Paradis
de Carné ou La Grande illusion de Renoir étaient de grands films populaires, des
films à l’intérieur desquels tout un chacun dans la salle, quelles que soient sa
classe ou sa caste, savait pénétrer. Aujourd’hui, tout est fait pour que l’on croie
qu’il n’y a plus le choix qu’entre Dany Boon et Christophe Honoré…
FS.Pourriez-vous
citer les trois films qui vous semblent les plus aboutis, les plus proches de votre
idéal de perfection dans l’histoire du cinéma et nous dire pourquoi ?
Pour reprendre
la nomenclature de Raymond Abellio qui distinguait « esthétique de fascination »
et « esthétique de communion », il est probable que les films ressortissant à la
seconde catégorie n’existent pas, car même le plus exigeant des cinéastes ne peut
réduire totalement la part de manipulation dans la mise en forme de son œuvre ; cette
esthétique cinématographique-là, poésie seconde où le style connaîtrait une sorte
d’ascèse, où les plans s’organiseraient de manière aussi rigoureuse et définitive
que les éléments dans la table de Mendeleïev, est-elle possible ? Je l’ignore.
Il
faudrait d’abord choisir parmi les films qui sont le plus conscients de leur attirance
trouble, les plus aptes à faire naître une distanciation sans froideur, une beauté
sans affèteries, des films qui font entrer de plain-pied à l’intérieur de soi sans
qu’importe l’état d’esprit du moment, des films-mondes, ceux de Lang, d’Ozu, de Rohmer
ou de Peter Watkins… Puisque vous m’en demandez trois, je m’en sortirai par une pirouette
en vous proposant les trois Heimat d’Edgar Reitz, saga télévisuelle de plus de 45
heures qui est une merveille cinématographique absolue, honteusement méconnue malgré
sa reprise en salles et en DVD il y a quelques années.
FS.Quelle est selon vous la
spécificité de la critique cinématographique par rapport à la critique littéraire,
un exercice auquel vous vous livrez également avec bonheur dans diverses revues ?
Vous
connaissez le mot de Truffaut selon lequel « tout le monde en France a deux métiers,
le sien et celui de critique de cinéma »… Voilà sans doute la spécificité de cette
critique ! Ses rudiments peuvent aujourd’hui s’acquérir sans trop d’efforts ni connaissances
techniques préalables : avec le développement sans précédent des chaînes thématiques
et des DVD, il est aisé de se constituer en une petite année une cinémathèque personnelle
monumentale, alors que s’astreindre à découvrir dans le même temps imparti autant
d’œuvres littéraires essentielles paraît très improbable. Or, tout est là bien sûr
: on ne peut dans un premier temps s’improviser critique sans comparer, relier, hiérarchiser,
et pour cela il faut de la matière ! Mais ensuite tout dépend des raisons pour lesquelles
on élabore une critique. Le critique littéraire ou cinématographique qui n’a comme
moteur que l’envie d’impressionner le lecteur, le désir de rentrer dans le lard ou
dans les bonnes grâces de l’auteur, est un critique inutile (la presse et la Toile
en fourmillent).
Pour être critique, sans doute faut-il avoir une vision du monde
à défendre, quitte d’ailleurs à gagner ou à perdre.
FS.Si vous aviez la possibilité
de réaliser une seule œuvre cinématographique, quels en seraient le sujet et les
partis pris esthétiques ?
Je serais certainement un cinéaste obsessionnel, parfaitement
insupportable, attentif à ce que l’œuvre finie soit la plus proche possible de son
projet initial, ne se laissant distraire par aucune incartade technique, climatique
ou humaine !…
J’ai en tête un film dont le sujet importerait peu, il n’y a au fond
ni grand ni petit sujet, même s’il est probable qu’il traiterait de ce qui passe,
au sens de ce qui sans cesse éclôt et sans cesse s’enfuit, le temps, les femmes,
les règles ; un film qui aurait le lyrisme de Cimino et la légèreté de Johnnie To,
la franchise de La maman et la putain, l’audace folle de Marco Ferreri et la beauté
mathématique de Drowning by numbers, un film rêvé tout simplement, que je serais
bien en peine de réaliser, mais que j’espère un jour rencontrer.